Taller Cine por Venir (Imágenes y Textos)
29-12-14
Gonzalo de Lucas

Una canción es una experiencia: no hay necesidad de entender las palabras para entender la experiencia. Intentar entender el significado completo de las palabras puede destruir el sentimiento de la experiencia como un todo.

Bob Dylan.

Mi idea sería estructurar el taller en relación a la palabra ensayística y la palabra íntima, y su “diálogo” con la imagen poética. Quisiera tratar la emoción y el pensamiento a través de la experiencia del cine y del montaje. De hecho, quizás sea la emoción, junto a la experiencia, lo más complejo e inusual de transmitir en las escuelas de cine, lo menos académico y más huidizo (adjunto un texto de Val del Omar sobre pedagogía).

Partiendo de la doble naturaleza de la palabra poética –cántico y elegía-, de la distinción entre imagen y cliché, y del montaje conceptual o lírico, me gustaría proponer un sencillo ejercicio de sensibilización entre palabra/imagen, sobre el que estoy reflexionando estos días.

Quisiera tratar la intimidad de la escritura y la imagen, y a su vez la capacidad del cine para mostrar el pensamiento, la tensión estética entre lo abstracto y lo concreto, lo visible y lo invisible.

La palabra del cineasta como forma de revisión -y profundización mediante el montaje-, análisis crítico y ars poetica. La palabra se entiende como una materia cinematográfica -por mucho que persista el tópico de su carácter menos cinematográfico respecto a la imagen-, una herramienta apropiada para el ensayo o la reflexión en primera persona sobre la propia práctica y las dudas creativas -para compartir el proceso-, y a la vez una forma poetizada de hacer recuento de la experiencia, en el sentido señalado por José Ángel Valente: «Lo que el científico trata de fijar en la experiencia es lo que hay en ella de repetible […] la experiencia puede ser conocida en su particular unicidad. Al poeta no le interesa lo que la experiencia pueda revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carácter único, no legislable, es decir, lo que hay en ella de irrepetible y fugaz. […] Porque la experiencia como elemento dado, como dato en bruto, no es conocida de modo inmediato. O, dicho de otro modo, hay algo que queda siempre oculto u ocultado en la experiencia inmediata. El hombre, sujeto de la compleja síntesis de la experiencia, queda envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riquísima y, en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en parte enorme, rebasa la conciencia de éste. Sabido es que los grandes (felices o terribles) acontecimientos de la vida pasan, suele decirse, “casi sin que nos demos cuenta”. Precisamente sobre ese inmenso campo de realidad experimentada pero no conocida opera la poesía. Por eso toda poesía es, ante todo, un gran caer en la cuenta».

Esta aproximación temporal a la propia experiencia adquiere para los cineastas un sentido íntimo en la sala de montaje, cuando se enfrentan a todo lo que ignoraban en el momento de rodarlo, a aquello que se les escapa y desborda; y no para colmar ese saber, o hacerlo pleno, sino para indagar en esa zona de incertidumbre. Al principio de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, (2000), la voz de Jonas Mekas nos hace partícipes del principio creativo de su filme: «Realmente, nunca he sido capaz de discernir dónde empieza mi vida y dónde termina. Nunca he sido capaz de saber nada sobre todo esto. Así que cuando ahora he empezado a ordenar todos estos rollos de película, para juntarlos, la primera idea que me vino fue guardar su orden cronológico. Pero luego desistí y simplemente empecé a empalmarlos al azar, tal y como me los iba encontrando en la estantería. Porque realmente no sé a dónde pertenece cada pedazo de mi vida. Que así sea, que así se quede, por puro azar y desorden. Hay un cierto orden en ello, un orden propio que realmente no comprendo, igual que nunca comprendí la vida a mi alrededor, la vida real, como la llaman, o la gente verdadera, nunca los comprendí. Sigo sin comprenderlos y realmente no quiero comprenderlos».

La voz del cineasta (en los filmes de Cocteau, Godard, Mekas, Van der Keuken, Pasolini, Marker, Welles, Rouch, Robert Frank, Farocki, Perlov, etc.) suele estar ligada a la búsqueda de la imagen poética -la imagen por ver, por pensar-, al gesto de creación y la incertidumbre del proceso, al ensayo cercano al esbozo o borrador o bien la meditación retrospectiva y las escrituras en primera persona, como la carta o el diario. En la asociación y comparación de estos filmes o fragmentos ensayísticos, hallamos una historia interior del cine, que se mueve entre el tratado estético y la interpretación crítica. En su conjunto y variedad, nos muestran cómo los cineastas abordan desde la práctica las cuestiones de su medio: cómo filmar un rostro, qué se descubre de uno mismo en una imagen, cómo pasar de un plano a otro, o cómo trabajar un proyecto de film.

Estos empleos de la voz se dan íntegramente en filmes-ensayo o también puntualmente en ficciones o documentales, como interrupciones que explicitan la naturaleza del proceso y la primera persona creativa. Con frecuencia, tienen un carácter proyectivo, son apuntes y búsquedas creativas de un film por hacer, trabajando no desde el papel o el guión, sino desde la experiencia del cine -el encuentro con los lugares, la revisión de las imágenes-, como en los appunti de Pasolini o en algunos scénarios de Godard. A veces, son intervenciones en un film narrativo generadas desde el deseo cinematográfico hacia el film imaginado.

La voz del cineasta suele ser confesional, y muestra y comparte la dinámica del proceso, esa otra historia que las películas suelen esconder, la de la propia película haciéndose y pensándose, tal como acostumbra Jean Rouch con su sentido participativo del cine: «La película que hemos hecho -indica al principio de La pirámide humana (La pyramide humaine, 1959)- en vez de reflejar la realidad, crea otra realidad. La historia nunca ocurrió, se construyó durante el rodaje, los actores inventaron a su aire sus propias reacciones y diálogos. La improvisación espontánea es la única regla de juego».

El principal elemento común es la apertura a lo que se ignora, al material que el cine produce (dadas sus propiedades técnicas) sin el pleno control del cineasta. Por tanto, hay un reconocimiento primordial en la voz ensayística en el no saber: ensayos para ver algo que no se ve o que no se veía, algo que solo la cámara puede mostrar.

Desde nuestra experiencia común, el cine profundiza así en el hecho de que no vemos bien las cosas, o las vemos fragmentariamente, sesgadas y focalizadas por nuestras proyecciones subjetivas -deseos, miedos-, según la limitación de solo ver el exterior o la apariencia de la persona filmada, para adivinar el interior o el pensamiento.

Gonzalo de Lucas

Taller de Gonzalo de Lucas los días 11 y 12 de marzo en Las Naves.