DULCE INTRODUCCIÓN AL CAOS

Lo primero que hay que preguntarse es el porqué de estas jornadas, estos encuentros en torno al cine político o las políticas del cine. ¿Por qué suscita un interés especial? ¿Por qué son necesarios? Quizás más allá de los debates y las conclusiones que se desaten, está el hecho de recuperar la idea de encuentro y de discusión colectiva, que ya de por sí es un acto político.

Lo político en este caso, deviene como la activación del “nosotros”. Problematizar el dominio de lo activamente despolitizado en diferentes campos de la experiencia, en este caso en el cine. El cuestionamiento de una serie de normas, reglas o realidades naturalizadas y asumidas, supone una dialéctica de resistencia frente a la dominación, un conflicto o problematización que deriva en la amplitud de lo político, o sea, en la repolitización. O dicho de otro modo, en la recuperación de la soberanía y la emancipación.

 

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE CINE POLÍTICO?

Miguel Ángel Baixauli hablaba de un par de aspectos básicos de toda imagen política:

-Incidencia en el espacio público. Y aquí espacio público entendido como comunidad y como contexto.

-Creación de imaginarios. Que es también creación de identidad y de relato. La forma de ordenar el mundo.

Por lo tanto, estamos hablando de un cine activista en el mejor sentido de la palabra. Un cine que activa y desencadena procesos, o mejor dicho, participa de esos procesos. El cine como un “medio para”, más que un fin en sí mismo. Una imagen que nunca va sola, se mueve en un contexto de producción y recepción. En definitiva, un cine inserto plenamente en la realidad y que incide políticamente en ella, es decir, en la transformación de la misma.

Un cine debe preguntarse ¿Quién hace la película? ¿Por qué y para qué se hace? ¿A quién se dirije? Un cine que cuestione su propio “funcionamiento”, que problematice una serie de normas o reglas naturalizadas,  es un cine que actúa políticamente. Un cine que se convierte en “nosotros”.

 

ESTRATEGIAS DE EMANCIPACIÓN

María Ruido, hablaba de imágenes que construyen e imágenes que destruyen pensamiento. Hay un sistema visual de dominio, el ojo imperativo. La lucha de clases también se da en la forma de producción de imágenes (ámbito de lo simbólico).

Eloy Enciso, estrategia de extrañamiento en la representación (actores). Tiempo de deriva, de búsqueda, de equivocarse. El cine no se permite el error porque cuesta dinero, por eso apuesta por lo convencional y por el no cuestionamiento del statu quo simbólico. El error forma parte del proceso, sin error no hay película.

Cine que te da libertad es aquel que no te dirige la mirada, que da libertad al espectador para transitar por el plano. El cine que provoca preguntas en el espectador. Un cine donde se acumula pensamiento. Hay más pensamiento en planos de más de dos segundos.

El cine de Luis López Carrasco puede verse como una suerte de discurso interrumpido. Del mismo modo, que la violencia no se explica mejor con imágenes violentas, el relato se puede subvertir no con un contrarrelato sino rasgando y violentando el mismo concepto de relato. El relato desestructurado frente al relato monolítico.

Ranciére hablaba de que hacer una imagen es pensar en quienes la mirarán y por tanto hay dos posibilidades: 1) Hacer una imagen que reproduzca los estereotipos o la forma estereotipada de crítica a los estereotipos 2) Hacer una imagen compleja (alejada del estereotipo) dejando libre al espectador la manera de hacerla inteligible. En conclusión, la emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.

 

EL PARADIGMA DE LA MODERNIDAD

Pero entonces, todo este cuestionamiento de la narrativa hegemónica y convencional ¿No está en sintonía con el proyecto de la modernidad y los Nuevos Cines que allá en los 60 luchó precisamente por el cuestionamiento del lenguaje y el relato? ¿Ha fracasado ese proyecto o sigue vigente? ¿O hemos pasado a la posmodernidad sin haber asimilado la modernidad? ¿O como decía María Ruido, la lucha de clases sigue vigente y estamos en un momento de contrarrevolución?

María Ruido también hablaba de la importancia de la genealogía, incidiendo en su vinculación con Marker, Godard o Farocki a la hora de abordar su práctica fílmica, engarzada al hilo rojo de la Historia.

¿Realmente está obsoleto el proyecto de la modernidad o ha cambiado el paradigma? Quizás esa modernidad fracasó por no desligarse de ciertas estructuras como la autoría, obviando otras como el contexto, de ahí su carácter melancólico y ensimismado. Ciertas investigaciones estéticas y mecanismos de ruptura siguen vigentes, pero el marco o el contexto ha adquirido una importancia capital. Es insuficiente analizar una película en base a sus planos-secuencias o elipsis, las películas se insertan en un contexto de producción y recepción que es tan importante como un movimiento de cámara o un cambio de plano.

 

ATENTADO CONTRA LA AUTORIDAD

El cine, siempre ha sido una disciplina ligada a lo colectivo. Hablar de autorías o “una película de…” no deja de ser una táctica reaccionaria que conlleva la creación de una élite (director) y una clase subsidiaria (el resto del equipo) a este.

Este culto a la personalidad contradice la naturaleza colectiva del cine, pero no solo en lo que se refiere a hacedores o filmmakers, sino al paradigma consumidor-productor. Con el advenimiento del digital, surge la figura del prosumidor que difumina las rígidas fronteras entre creadores y público. El valor cultual de una imagen se sustituye por el valor de uso, y los rastros autorales se borran por el hacer colectivo en proceso. Las imágenes que se generan se procesan por otros y vuelven a pasar a otras manos, que las vuelven a procesar, en un bucle sin fin. La idea de reciclaje y de ecología visual es una de las señas de identidad del cine contemporáneo, como expone el colectivo Lacasinegra. Seguir incidiendo en la originalidad, el aura y la autoría es seguir incidiendo en un aspecto reduccionista del cine, y por otro lado, superado.

La autoría, como la resolución de la imagen, no dejan de ser fetiches de un capitalismo audiovisual moribundo. Una imagen “utilizada” y “manipulada” se convierte en una imagen bastarda que socava la hegemonía de los valores de uso de la imagen rica, se convierte en una contraimagen. De un arte cultual producido por las élites, se pasa a un arte utilitario y popular producido por el colectivo, por este público que anula los conceptos de emisor y receptor.

 

LA ZONA DE CONFORT

Uno de los mayores logros del capitalismo es asimilar y desactivar cualquier movimiento que cuestione el propio capitalismo. Frente a la confrontación directa (que también la emplea, como la censura) desarrolla toda una serie de estrategias de seducción para albergar las “prácticas artísticas disidentes” al ámbito de lo artístico. Que el arte siga siendo arte, que su relevancia no vaya más allá de ese ámbito. No hay mayor neutralización que un arte político no trascienda más allá del mundo del arte.

Una zona de confort que se materializa en museos, ferias, festivales, eventos que son el perfecto suelo para que arraiguen los conceptos de autoría, élite, mercado y clases, además muchas veces acentuados por su carácter competitivo. Bien es cierto, que hay un margen para la disidencia y para la tensión, pero es un margen controlado hecho para dar la impresión de una aparente libertad y ruptura. Del mismo modo, que el sistema acepta partidos y propuestas que tensionen mediante la reforma pero excluye aquellas que planteen una ruptura revolucionaria. Ejemplo: El sistema tolera que se pongan impuestos o tasas a los bancos pero no tolera la nacionalización o expropiación de esos bancos.

Por otro lado, la mayoría de espacios generados por la “zona de confort” son espacios de escasa incidencia social, o mejor dicho, de lo social. ¿Habría que replantearse un diálogo con otros ámbitos y con otros públicos distintos al de la “zona de confort” como planteaba María Ruido? Quizás ello suponga una salida de las formas de producción y legitimación habituales.

 

LA CICATRIZ INTERIOR

Por otro lado, ¿una propuesta como una película no alberga en su interior una potencia en sí misma? Una película puede provocar un seísmo en quien la ve, trastocarle su orden simbólico, e incluso hacerle derribar un muro (una película no derriba un muro pero hace que quien la ve se anime a derribarlo).

Propuestas que un principio nos las encontramos en contextos poco propicios para la rebelión o la subversión como el museo o el festival, pueden llegar a cambiar la vida de una persona, como comentaba María Ruido refiriéndose a Godard o Peter Watkins.

Películas no desligadas del sistema de producción tradicional, repito, tienen en su interior la semilla del movimiento, la potencia del cambio. ¿O es una contradicción insoslayable?

Refiriéndome al caso concreto de “Cine por venir”, el haber mostrado una serie de películas en el IVAM, en vez de en un barrio o en otro contexto alejado del sistema de producción del ARTE. ¿Habría tenido un efecto más positivo de haberlo hecho en otro contexto que no fuera el IVAM? Posiblemente ¿Invalida en todo caso la proyección del IVAM? En absoluto, porque la potencia de la película (el seísmo interior) está permanentemente y esa potencia ha podido convulsionar al público que asistió a la sesión. ¿O no?

 

ACONTECIMIENTOS

Una obra de arte no es un fenómeno aislado, una obra de arte sintetiza un proceso previo al que ayuda a estallar potenciándolo. Como apunta Marcelo Expósito: “Lo que nos importa en el arte al igual que en todo movimiento transformador es producir acontecimientos que condensen los procesos de cooperación preexistentes detonando a continuación el poder del cambio colectivo”.

La obra de arte que aspire al cambio social y la transformación, será posible a partir de la superación del campo de lo artístico, de su inserción como un componente más de las luchas emancipatorias. Frente a un arte encapsulado, un arte que aspire a demoler el actual estado de cosas insertándose mediante su participación en el movimiento real. Ejemplos: el siluetazo en Argentina o la película “Ciutat morta”.